• Rebecca Di Schino

E fu ferocia. E fu inganno. E fu tormento.

Aggiornato il: feb 17

La violenza shakespeariana nel Tito Andronico, nell'Otello e nel Mercante di Venezia.

Dall’inizio di questa avventura su trentapagine, per un motivo o per l’altro, vi avrò parlato di Shakespeare praticamente a cadenza mensile. Tipo le pillole per la pressione che vanno prese a scadenza regolare, i miei interventi sul Bardo del mio cuore si sono susseguiti con quella ripetitività senza noia che solo William sa dare. Ale ha dimostrato a pieno titolo di essere quella contemporanea, quella schietta. Io, tra le due, sono quella riflessiva, o che almeno ci prova, con la tecnica del “chi va piano va sano e va lontano”, con uno sguardo al classicismo e una venerazione per la tradizione, perché il passato è quello che ti permette di affrontare meglio il futuro. Constatazione che vi avrò ripetuto ad nauseam ma che mi tocca ribadire perché altrimenti non si spiega come ho fatto, di nuovo, a tirare fuori Shakespeare.

Ammetto di avere ancora qualche lacuna verso i suoi testi, ma tra tutti quelli che ho letto e che ho apprezzato, con l’avanzare dell’età ho iniziato a rivalutare in modo differente le tragedie. Non è con quelle che l’ho conosciuto, anche se Romeo e Giulietta è una storia che mi perseguita sin da quanto ho memoria del mondo, tanto che non mi sovviene quanti anni avessi la prima volta che ci sono entrata in contatto. Il mio amore è nato con le commedie, con i romancies, con Molto rumore per nulla, ma le tragedie continuano ad avere su di me quel fascino violento che solo il sangue e la crudezza sanno dare.

Ed è proprio il tema della violenza che mi si è mostrato in tutta la sua gloria rileggendo alcuni dei capolavori di Shakespeare, una violenza che muta, si modifica, si attenua o si incrementa, si distribuisce tra i personaggi, attacca diversi sentimenti e anche diverse situazioni, distribuendosi nell’intera produzione come un elemento sempre presente anche se in gradazioni di intensità differenti. Non c’è, in Shakespeare, la violenza in senso stretto, e basta. Quella che ritrovi con le pugnalate, i duelli, gli omicidi. C’è un concorso di emozioni che si tormentano a vicenda e che nella violenza trovano rifugio ed esternazione.

Io non credo alla teoria del prestanome, non credo che fossero vari autori diversi a firmare i lavori con il nome di William Shakespeare. Sono convintissima che ci sia stato un unico e solo scrittore, capace di sondare l’animo umano e di attraversarlo con la sua penna tirandovi fuori il meglio e il peggio, dagli estremi alle mediazioni. E dalle prime righe della parte prima dell’Enrico VI (1588) fino al punto finale dell’Enrico VIII (1613), il drammaturgo più celebre d’Inghilterra ha esaminato qualsiasi cosa si potesse esaminare: storia, politica, famiglia, amore, lealtà, tradimenti, senza tralasciare una fonte, senza dimenticare una citazione, un omaggio, un riferimento. La violenza, quindi, rientra in quest’elenco e si sviluppa in modi inaspettati, con vittime molto differenti tra loro.

La tragedia del Tito Andronico, nonostante ormai non mi scandalizzi più nulla, mi ha creato non pochi sobbalzi leggendola. È, senza dubbio, il dramma della spietatezza, in cui la violenza, appunto, viene esercitata in tutti i modi che l’autore conosce. Uno Shakespeare giovane, un dramma di lunghezza media, con cinque atti di efferatezza che pur trasudando poesia e studio, lasciano traspirare l’inesperienza delle prime volte e una voglia malcelata di dimostrare grandezza. Nel Tito tutti sono carnefici, anche le vittime. Non c’è salvezza per nessuno: le azioni compiute sono mosse dalla vendetta o dalla brama di supremazia, e anche le creature all’apparenza più miti, come la giovane Lavinia, unica figlia femmina del protagonista, possiede quella durezza verbale che la condanna alla morte nel finale senza possibilità di redenzione. Il Tito Andronico è una miscela di ferocia e tradimenti; Roma che diventa, in pochissimi versi, da patria adorata a luogo di corruzione. Figlicidi, stupri, mutilazioni, decapitazioni, cannibalismo: è una tragedia con la “T” maiuscola, in cui nessuno si salva davvero. La cosa interessante, e che funge da tramite anche con le altre tragedie che ho scelto, è la presenza del Moro. In questa prima descrizione del moro, africano in questo caso, il personaggio di Aaron è il male fatto uomo. Prima di essere condannato a morte (una morte atroce, di fame e stenti, con il corpo incastrato nella terra per tre quarti) egli non solo confessa le sue malefatte, ma se ne vanta, rimpiangendo di non poter compiere altri atti ancora più empi. Non esiste rimorso o pietà, non esiste compassione o ripensamento. La figura del Moro è un sunto personificato di tutte le tematiche presenti nella tragedia che hanno come punto di massima espressione proprio Aaron.


Ma il Moro per eccellenza, nella letteratura shakespeariana, è senza dubbio quello di Venezia. L’Otello, in ordine cronologico, è una delle ultime opere dell’autore di Stratford, e si nota in maniera molto netta la sostanziale differenza di temperamento che separa i due drammi. Dove il Tito Andronico è violenza pura, è sangue e ferocia, l’Otello è inganno psicologico, è manipolazione, è violenza mentale. Il motore scatenante resta la vendetta, con Iago che non accetta che il suo generale, Otello appunto, abbia scelto Cassio come luogotenente al suo posto.

Io odio il Moro […] Egli ha stima di me; tanto più facile mi sarà raggirarlo. Cassio è un bell’uomo; vediamo un po’, soffiargli il posto e attuare il mio piano con un doppio tiro… ma come, come? Vediamo un po’, dopo un certo tempo potrei insinuare nell’orecchio di Otello che si prende confidenze con sua moglie. Ha un bel fisico e una disposizione che legittima il sospetto, da tentar le donne. Il Moro è d’indole franca e leale, ritiene onesto chiunque tale appaia e si farà docilmente menare per il naso come un asino… È fatta, ha preso corpo. Ora la notte e l’inferno tenebroso daranno alla luce questo parto mostruoso.

Otello, I-3


L’odio che si monta nel cuore di Iago porta il lettore a pensare che sarebbe stato più corretto intitolare la tragedia a lui piuttosto che al suo superiore. Ma la verità è che la tragedia vera, quella emotiva e psicologica, è solo Otello che la vive. Tutti gli altri personaggi, vittime della sua gelosia, della sua rabbia, della sua sfiducia, sono spettatori del crollo di un uomo dal suo piedistallo. Il Moro di Venezia, di una non precisata razza, è il pupillo della Repubblica della Serenissima, nominato dal Doge per supervisionare l’isola di Cipro dall’attacco dei Turchi. Un uomo illustre, che, al contrario di Aaron, ha saputo mostrare il suo valore in battaglia, ha elevato il suo status di “immigrato” ed è diventato una figura di spicco della politica e dell’esercito veneziano, scavalcando il fiorentino Iago. Il tradimento di Desdemona, totalmente inventato e macchinato dal suo “caro amico”, ha come complemento il ferire e distruggere non solo Otello ma la sua stessa moglie – di cui Iago è segretamente infatuato –, Cassio – perché ha ottenuto il posto che avrebbe dovuto spettare a lui –e Roderigo – che muore vittima dei sotterfugi del fiorentino e viene usato solo come braccio armato. La morte raggiunge solo Desdemona, innocente e non creduta, vendicata dal pentimento della mano del suo stesso assassino che pur di non accettare di aver compiuto un gesto così empio si toglie la vita. A livello strutturale e stilistico, la maturazione di Shakespeare raggiunta nella tragedia di Otello è palese. I dialoghi sono spesso lunghi monologhi dei protagonisti, lo stile oratorio di Iago convincerebbe persino il lettore della colpevolezza di Desdemona. Un’elucubrazione che ricorda i lunghi filosofeggi dell’Amleto ma con intenti posti agli antipodi. Si tratta di un personaggio, quello di Iago, molto più complesso di quello che sembra, un uomo che sa come modellare la realtà e manipolare le persone riuscendo a trovare, in ogni sua vittima, l’unico punto debole che possiede.


A metà tra la mente criminale di Iago e l’istinto omicida di Tito, si pongono i personaggi di un altro capolavoro del Bardo. Il Mercante di Venezia non è esattamente una tragedia, anzi viene spesso annoverato tra le commedie benché, a parte il finale “felice”, ci sia ben poco di comico. È un’opera che muta a seconda del punto di vista di chi la legge e della chiave di lettura che le si conferisce. Io, personalmente, non ci ho mai trovato nulla di allegro nel raggiro di Portia ai danni di Shylock, e anche se è uno dei testi che mi piacciono di più, mi ha sempre fatto montare una rabbia incredibile il modo in cui l’usuraio viene trattato dall’inizio alla fine del dramma. Non è uno stinco di santo, e su questo siamo d’accordo, ma le sue pratiche commerciali, per usare un eufemismo, erano note a tutta Venezia. Eppure persino la figlia lo abbandona per fuggire con un cristiano, la stessa razza che ha sempre guardato l’ebreo come un cane da scacciare. La frustrazione di una vita ai margini della società ha tormentato Shylock per anni, il suo stesso vessatore, il buon Antonio, lo ha spesso criticato per il modo in cui conduce gli affari, trattandolo sempre come una bestia e non come un uomo.

Non ha occhi un ebreo? Non ha mani, organi, statura, sensi, affetti, passioni? Non si nutre anche lui di cibo? Non sente anche lui le ferite? Non è soggetto anche lui ai malanni e sanato dalle medicine, scaldato e gelato anche lui dall'estate e dall'inverno come un cristiano? Se ci pungete non diamo sangue, noi? Se ci fate il solletico, non ridiamo? Se ci avvelenate non moriamo?

Il Mercante di Venezia, III- 1


Non è dunque difficile immedesimarsi nell’usuraio che alla prima occasione che gli si para davanti per vendicarsi approfitta chiedendo come pegno per un eventuale mancato pagamento di un prestito una libbra di carne. È nel momento esatto del processo, durante il quale Shylock chiede al Doge di venire risarcito, che la commedia diventa tragedia. All’ebreo la libbra di carne spetta di diritto, c’è un contratto, un accordo. Eppure egli viene raggirato dalla sottile arte oratoria di Portia che si traveste da avvocato e inizia a tirare fuori cavilli su cavilli tanto da far desistere il richiedente dalla sua domanda. Altra violenza psicologica, in questo dramma, che si associa a quella sociale, a un evidente antisemitismo dell’epoca, a una Venezia che ne esce disonorevole e falsa. Un tormento continuo che non si placa e che trasforma l’apparente carnefice in vittima.

È una commedia in quanto il titolo non si riferisce a Shylock ma ad Antonio, ma è una tragedia quando la stessa opera viene identificata anche con il titolo “supplementare” The Jew of Venice, attribuito da James Roberts durante la registrazione dell’opera nel Register of the Stationers Company. Una dark comedy, come spesso viene definita, che fa da intermediario tra le due tragedie di prima e crea un ponte tra i due Mori, con la presenza, marginale, di un altro moro, il Principe del Marocco pretendente alla mano di Portia.


La violenza, dunque, come l’amicizia, la passione e l’amore romantico, diventa una tematica ricorrente di Shakespeare, un punto di congiunzione tra tutti i suoi drammi e una firma, quella della mutazione dell’azione aggressiva, che determina la capacità sublime dell’autore di elevarsi a estremo conoscitore dello spirito umano.

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